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妇女经历了文艺复兴吗?

bushuang 发表于 2019-2-7 06:54:18 | 显示全部楼层 |阅读模式
  有没有“文艺复兴妇女”?

  在前一章中,我们考察了在一些杰出的、很可能是高度理想化的肖像中描绘的少数优异的“文艺复兴人”。根据历史学家雅各布·布克哈特的记载,在这个时期,“妇女处在与[这些]男人完全同等的地位上……[而且]上流社会妇女所受的教育在本质上与男人相同”。这就暗示着肯定存在“文艺复兴妇女”与像让·德·丁特维尔和乔治·德·塞尔维这样的男人相媲美。但是,妇女真的也经历了文艺复兴吗?根据1977年琼·凯利-加多尔(Joan Kelly-Gadol)就这个问题所发表的一篇颇有影响的文章,答案是一个响亮的“否”字。虽然布克哈特的看法与此完全相反,但甚至最聪明和出身高贵的妇女也未能在社会和政治地位上与男人平等,只有极少数精英妇女接受了某些正式教育。在经济上,除了少数例外,妇女几乎完全依赖于男人,除非她们恰巧变成了富有男人的遗孀,而且之后也没有再婚,因为在婚姻中,一名妇女要将其身份和财富(以嫁妆的形式)从她的父亲家转到她的丈夫家。凯利-加多尔认为,事实上,与中世纪的妇女相比,文艺复兴时期妇女的法律权利更少,经济地位更低,政治影响也更小。在她看来,文艺复兴对于妇女而言并不是一个革新和充满机遇的时代。

  虽然这样具有煽动性的结论迫使许多学科的学者重新审视很多从布克哈特时代以来已被广泛接受的、关于文艺复兴文化的基本推测,但在视觉艺术领域,情况远非凯利-加多尔所暗示的那样简单。当然在文艺复兴时期的劳动阶层中,妇女在物质、政治或社会地位上并没有好转,这一点非常肯定——但是,大多数男人也一样。在中等社会-经济阶层的艺术家、匠人和商人中,大多数妇女状况与以前的世纪相比是好转还是恶化还不甚清楚。但是,在精英阶层,少数的女性赞助人通过她们的艺术品委托制作,确实使自己像她们的中世纪前辈一样令人注目(如果不是更为注目)。同样是在16世纪,我们首次在美术史上看到,有少数妇女成功地进入了职业艺术家的范围。同时,在文艺复兴时期比女赞助人和女艺术家更为普遍的是成千上万的对真实或理想女性——无论是圣母还是维纳斯——的形象的描绘,主要是为了满足男性观众的视觉消费和愉悦的需要。在这一章中,我们将从三个角度探讨“妇女和视觉艺术”这个题目,也就是妇女作为艺术的对象、妇女作为赞助人以及妇女作为艺术家。

  妇女的形象

  关注性别问题如何能帮助我们更好地欣赏文艺复兴时期的艺术,通过考察这一时期创作的诸多妇女肖像画中的一幅可以给我们一些方法上的启示:16世纪出生于威尼斯的画家洛伦佐·洛托(Lorenza Lotto)的一幅画,在画中一个衣着华丽的年轻妇女迷人地向外凝视(图22)。被画者头部的倾斜和她手指的指向引导观众的眼光落在她左手拿着的一张纸上,上面是一名裸体妇女正要把匕首插入胸膛的速写。一个受过教育的16世纪观众可以马上认出这是年轻的罗马人妻子卢克雷蒂娅(Lucretia)的形象,她在受到强暴后,以自杀来维护自己的荣誉。这种阐释由速写下面桌子上的一张纸片上的文字得到了进一步印证,上面用拉丁文写着:“卢克雷蒂娅不容羞辱。”根据这个卢克雷蒂娅的古代传说的暗示以及其他文献证据,学者们认为这幅画是一个于1533年结婚的富有家庭的妇女卢克雷齐亚·瓦利尔(Lucrezia Valier)的肖像。

  以前大多数对于这一作品的学术讨论都集中在推测此画的作者、考察它的肖像画法,以及试图认定被画人的身份上。但是,考虑到主人公是名妇女,便可以提出许多完全不同的问题。比如,人们通常认为妇女手中的素描是一个男人为潜在的男性观众而画的。但是,如果素描的作者就是被画者本人,或者它的“信息”可能是传达给女性观众的,那么新的阐释就产生了。比如,素描中的卢克雷蒂娅被以一种英勇的姿势表现出来,而不是像同时代许多其他这类主题的作品那样作为一个色情幻想对象,这意味着被画者想要声明这个年轻的罗马妻子堪称所有妇女的楷模,而不是要利用这个故事作为满足男性观众性快感的借口。再看被画者的服装,大多数学者仅仅将它作为测定这幅画的年代和创作者的辅助手段。但是,根据文艺复兴时期妇女的实际生活来评判她的衣服,我们认识到,服装的选择可能意味着这幅作品是为了纪念一项在这个时期影响了妇女生活的重要事件(结婚、生子、守寡)。

  过去几十年里,同样思路的最新研究也促使着我们重新审视文艺复兴时期一幅最著名的女性形象,即提香的名为《乌尔比诺的维纳斯》的作品(图23)。这幅表现一位斜倚裸体女性的绘画大约完成于1538年,是为另一位乌尔比诺公爵圭多巴尔多·德拉·罗韦雷(Guidobaldo della Rovere)所画,此人是我们在前一章中讨论过的肖像画的主人公乌尔比诺公爵(图18)的儿子。今天,从啤酒广告到《护滩使者》1,我们被无处不在的衣着暴露的女性形象所淹没,这样一幅画也许并不会有多大的冲击力。但是,马克·吐温(Mark Twain)在19世纪80年代的作品中清楚地说明了他在佛罗伦萨的乌菲兹画廊看到这幅作品时所感到的危险的高度性吸引力:

  ……在那里的墙上,你会发现自己眼前充斥着这幅世界上最肮脏、最邪恶、最猥亵的绘画,没有任何遮蔽——提香的维纳斯……维纳斯躺在那里满足所有想贪婪盯视的人的愿望——但她有权利躺在那儿,因为她是一件艺术品,而艺术是有特权的。

  毫无疑问,看到这幅原来展示在圭多巴尔多的乌尔比诺宫廷的绘画,这个男主人以及来访的男性客人会像吐温一样,意识到它强烈的色情含义。

  但这真的是维纳斯的形象吗?正如吐温指出的,给这一作品加上神话标题(顺便提一句,所有与委托相关的原始文献资料中都没有提及标题的问题),从而将作品从视觉上以及从文字上与著名的古代原型联系起来,然后将它作为一个由提香这样著名的艺术家创作的艺术品(Art,首字母大写)来展示,这就为文艺复兴时期以及之后的观众提供了一种知识性的“封面故事”,使得软性色情能在更容易被接受的古典知识和艺术欣赏的掩盖下受到公然崇拜。在最近的几十年,对于性别观点是如何塑造广义上的文化以及又是如何被文化所塑造的这个话题感兴趣的学者,不仅揭露了让男性观众欣赏这样一个形象时所暗含的男性-女性权力关系,而且也对这个形象所表现的是否真是维纳斯提出了质疑。的确,除了她的裸体之外,没有什么能确切地证明这幅画中所画的肯定是古代神话女神。相反,豪华的室内布置令人想起一个文艺复兴时期精英分子的宫殿,也许就像乌尔比诺的宫殿,摆放着豪华的亚麻床单,在背景中有两个女仆和一个卡索奈长箱(cassone)。卡索奈是一种装织物和衣服的储藏柜,通常是妇女结婚时所用的家具(图28)。这就导致一些学者认为,也许这个女性实际上就是公爵的情妇,或者甚至是他的妻子,而不是维纳斯。无论如何,只有通过探索文艺复兴时期对待妇女的态度,不论是对待真实还是理想的女性形象,以及通过考察刻画情人、妻子和女神的常规方法,我们才能从它最初的观众的角度来欣赏这幅画的复杂性,而不是仅仅将它看作是展示在画廊墙上的“艺术品”。

  妇女作为视觉艺术赞助人

  近年来,妇女作为赞助人的角色也越来越引起学者们的兴趣。正如前面章节所讨论的,文艺复兴时期赞助人的角色对于艺术的创作至关重要。的确,我们可以说,赞助人是几乎所有重要的艺术项目的发起者,赞助人决定了单个艺术品最重要的面貌和特征,包括它使用的材质、展示的地点、表现的主题,以及它的尺寸,甚至在某种程度上还会决定它的风格和构图。虽然了解一个作品的赞助人并不能帮助我们解释一件艺术品的全部内容,但理解一个赞助人的环境有助于我们理解为什么某个特定的艺术品会被订制,以及为什么它有某些特点而不是其他特点。这对于研究精英阶层的女性赞助人来说尤其重要。作为艺术赞助人,虽然她们的习惯和兴趣与同时期的男性赞助人类似,但也有许多重要的区别。

  首先,在文艺复兴时期,委托艺术作品的妇女究竟是哪些人呢?到目前为止,有文献记载的女性赞助人的身份中最多的就是寡妇,如雇用拉斐尔制作祭坛画来纪念她那被谋杀的儿子的阿塔兰忒·巴利奥尼(图7),或生活在修道院的修女。这种寡妇和修女作为艺术赞助人的风尚很容易解释:只有这些妇女有独立的经济和社会地位,可以自己支付艺术品的费用。而对于少女或结了婚的女子来说,她们在法律和经济上首先是处于父亲控制下,然后又被丈夫控制。的确,一名妇女只有在她的丈夫去世后,才有可能独自决定是否花钱或花多少钱来委托艺术品的制作。同样,在进入修道院之前,一个年轻的修女是不能在家里独立赞助艺术品创作的。只有在加入女性宗教团体之后,她才能参与集体决定一个艺术品的委托制作,虽然在许多情况下是由女修道院长负责决定整个工程的。

  在世俗题材的领域,对妇女而言最常见的艺术委托品是为她们死去的丈夫订制的坟墓。文艺复兴时期的寡妇被激励着追随古代的楷模阿尔泰米西娅(Artemisia)的榜样,这个守寡的女王为她的丈夫摩索拉斯国王(King Mausolus)所造的宏伟坟墓,变成了古代世界七大奇观之一,这也是今天“mausoleum”(陵墓)一词的来历。像阿尔泰米西娅一样,15和16世纪的寡妇首先关心、最为关心,甚至是唯独关注的通常就是为她们的丈夫订制一个合适的墓葬纪念碑。有些(并不是全部)纪念碑上有死者的雕像。妇女的雕像是很少见的,虽然在用于家族墓堂的祭坛画或壁画中,有时也有妻子与丈夫一起跪拜的形象,比如萨赛蒂礼拜堂的内拉·科尔西——虽然,在这个例子中,该项目是由她还活着的丈夫委托的(图10)。但是,即使一名寡妇没有在她丈夫的墓堂里留下个人肖像,她也会通过铭文或者刻下她和丈夫的盾徽等方式来使她的子孙们记住她的赞助人角色。

  在最精英的阶层,极少数妇女留下了更为引人注目且更持久的印记,因为她们所赞助的艺术品并不局限于墓葬领域。我们前面已经提到过伊莎贝拉·德·伊斯特,出生于费拉拉的赞助人和收藏家,她是曼图亚的女侯爵,嫁给了弗朗切斯科·贡萨加(Francesco Gonzaga),也是埃莱奥诺拉的母亲,我们在前一章中考察过埃莱奥诺拉的丈夫乌尔比诺公爵的肖像画。在15世纪末和16世纪初,曼图亚是意大利北方一个虽小但颇有影响的城市,由受人尊敬但不是特别富有的贡萨加家族统治。不寻常的是,伊莎贝拉在她还是一个妻子而不是寡妇的时候就已经开始赞助艺术。她非常积极地赞助艺术家,永不知足地收藏艺术品,在她1530年去世前的50年里所写的20,000多封书信中很详尽地记载了她的这种习惯。从这些信中,我们知道,她像同时代的男性精英一样,试图购买她所能买得起的最好的古董,也试着雇用当时最著名的艺术家为她工作。到她去世时,她已经收集了非常可观的古代艺术品以及更为“现代”的作品,如我们在第四章中提到的部分镀金青铜像《观景殿的阿波罗》(图15)。在其他贵族看来,她的小额计划支出本来是不可能购买到这么多艺术品的。

  她希望雇用“大名鼎鼎”的艺术家和收藏古典和仿古典作品,这种愿望非常类似于同时代精英男性的趣味,包括她自己的兄弟阿方索·德·伊斯特(Alfonso d'Este),后者统治着她的家乡城市费拉拉。但是,她不仅仅是一个精英赞助人,而且是一个精英女性赞助人的事实似乎的确影响了她的艺术委托。比如,她的男性同时代人所委托的肖像画重在突出他们的智慧、他们的军事和政治权力,正如我们在提香的乌尔比诺公爵身披盔甲的肖像画中所看到的,而伊莎贝拉由同一位艺术家所画的她60岁时的肖像却把她表现得如同一个美丽而年轻的女子,这意味着在这个时代对于妇女而言,美貌比智慧和勇气更为重要。

  或许性别还影响了伊莎贝拉与她所雇用的艺术家之间的互动关系。实际上,一些学者批评说伊莎贝拉在她雇用艺术家为她装饰曼图亚公爵府的书房(studiolo)和地下室(grotta)时,是一个管得太多和太有控制欲的赞助人。这些小房间是她用来储存和展示她收藏的艺术品和古董的。从她的信中,我们可以看到她确实竭力要求她的艺术家严格遵守她那些非常详细的要求。在雇用拉斐尔的老师佩鲁吉诺时,她不仅特别指定他的绘画主题应该是关于情色之爱与贞洁之爱之间的寓言性抗争,而且还给出了非常精确的指示,为艺术家画了一张很详细的素描说明整个构图的样子,甚至给他一截细绳以告诉他画中最大的人物应该是多高。但是,伊莎贝拉对佩鲁吉诺的艺术作品的控制并不只是毫无根据的偏执狂的结果。在安德里亚·曼坦那(Andrea Mantegna)所画的一张表现维纳斯和战神玛尔斯在帕纳塞斯山上统治缪斯女神的例子中,伊莎贝拉并没有提供这样详细的指示。结果一些观者显然曲解了这幅画,以为画中维纳斯的形象就是伊莎贝拉自己,虽然在画中维纳斯非常美丽,但她却是全裸的——这对于一位非常在意自己公众形象的尊贵夫人来说是很不适宜的。这样,伊莎贝拉对她的艺术家控制严格是与这样的情况联系在一起的:作为一个女赞助人,她必须特别注意委托的艺术品不会给她带来任何丑闻或尴尬。

  为女赞助人设计合适形象的问题对于英格兰的女王伊丽莎白一世来说可能是更为敏感的事,她既不是妻子,也不是寡妇,而是一个不同于所有人的特例:一个富有并握有大权的单身妇女。伊丽莎白也同样沉迷于怎样有效而适当地使用形象,以证明她作为父亲亨利八世(Henry VIII)的新教徒继承人的合法性。她既要显示她的权威,同时也要避免文艺复兴文化赋予试图统治男人的女人的消极意涵。毫不奇怪,她在1558年继承了同父异母的天主教徒姐姐玛丽(Mary)之位后,在统治初期所委托的一些最重要的肖像画非常明显地指明了自己与父亲以及都铎王朝之间的关系。比如,在名为《都铎王朝继任者的寓言》的画作中,伊丽莎白由象征着和平和丰饶的女神引领着走向王位上的父亲,旁边是亨利当时已死去的儿子爱德华(Edward),这样就从视觉上肯定了她是亨利合法的、神意指定的继承人。

  伊丽莎白的肖像从16世纪80年代初开始改变,那时女王已接近50岁,很明显她可能永远不会结婚,同时更重要的是,她永远不会自己生育王位继承人了。正是从这个时候起她开始鼓励廷臣们订制一些描绘她贞洁的绘画,表现出她永远纯洁、永远年轻。如同天主教最崇拜的圣母马利亚,身为新教徒的伊丽莎白试图在自己的礼拜中取代她的地位,在小马库斯·海拉特(Marcus Gheeraerts the Younger)所作的一幅画中,女王被描绘成一个半神似的人物,穿着无暇的白色衣服,戴着长串的珍珠,二者都是贞洁的象征(图24)。在这幅肖像画中,伊丽莎白实际上站在英格兰的版图上,与她父亲在其全身肖像中居高临下、圣像般的姿态相呼应。

  有趣的是,在大多数情况下,女王本人实际上并不会订制或资助这样的画作,而是鼓励她的廷臣们买单。这幅肖像画可能就是由廷臣亨利·李(Henry Lee)资助的,他在牛津郡迪奇里拥有一大块产业。重要的是,伊丽莎白在这幅肖像中坚定地站着的地方正好是这个郡,而且我们从文献中得知她甚至在1592年拜访过迪奇里,可能正是这个机会鼓励她的忠实臣子委托订制了这一作品。在这幅作品中,赞助人和画家也确保了他们在描绘伊丽莎白的面容时采用经过女王批准的标准模式。这样,虽然伊丽莎白可能实际上并没有为这幅肖像付钱,但她最终还是左右了这些项目的风格和肖像画法,加上女王鼓励人们大量复制她最喜爱的肖像类型,这些事实意味着,这样的委托是她使用的一种视觉手段,是巩固她50年来在廷臣心目中的威信以及对王国的控制策略的一部分。

  妇女作为艺术家

  但是,在这个阶段,妇女并不仅仅是直接或间接地成为绘画的对象或是艺术作品的赞助人。因为在16世纪晚期主要是作为画家的职业女性艺术家也开始出现。可能已知最早的这类画家是博洛尼亚的画家拉维尼娅·方塔娜(Lavinia Fontana)。她的父亲普罗斯拜罗(Prospero)也是一名艺术家,可能是因为没有儿子来继承这项家族事业,他决定让女儿追随他的足迹。作为一个工作在完全属于男人领域的妇女,拉维尼娅可能遇到了许多困难,但是她也由于这一不寻常的情况而具有了一些有利条件。虽然她因为习俗和礼仪不能进行男性人体写生,并因此失去了在这个时期最关键的一项艺术训练的机会,但她通过临摹古典男性人体雕像而对此进行了很好的补偿,正如在她的一幅包括了一个小雕像的自画像中所表明的那样。作为在这个男性至上的历史时期中的特例,她似乎还利用了她这个“令人惊奇”的身份,来发展对于她的技巧高超的画作的需求。在创作男性学者、教士和贵族的肖像画,以及大型的宗教作品的同时,拉维尼娅似乎是有意开拓了一个小众市场,为那些更乐意与文雅的年轻女艺术家合作的富有女赞助人提供画作服务。这又一次意味着,性别,只要适当地利用,对于这个时期的女艺术家来说有时能成为一个积极的优势。

  拉维尼娅的成功既在于她在绘画中展现的技巧和创新,也在于她塑造了一个独立、高雅、才华横溢的女性艺术家的公众形象。这种有意的自我塑造在她的许多自画像中都可以看到,在其中一幅里,她穿着美丽的衣服,像一位优雅的淑女一样坐在一架古钢琴前,身边有可供使唤的女仆(图25)。这一绘画很可能还在她为1577年与一位相对贫穷、但出身贵族的年轻人结婚做准备的过程中起了重要作用。拉维尼娅完成这幅画后,送给了她未来的婆家,以向他们保证她优雅的社会形象、讨人喜欢的外貌,以及她的多才多艺,这些都是做一位教养良好的绅士的新娘所必备的条件。除此之外,这一自画像也是为了使她未来的丈夫相信,她完全愿意承担婚姻中她的那部分义务,包括通过她的艺术创作来改善这个家庭的经济状况。重要的是,方塔娜的自画像里还包括了画架和卡索奈长箱——一个是她从业的工具,而另一个则是一件通常与婚姻和嫁妆相联系的家具。方塔娜自己没有嫁妆,她就是这样用视觉手段向她的丈夫和他的家庭保证,她所具有的宝贵才能可以代替、甚至超过财产类的嫁妆。





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