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仙楼佛塔及其向大地的回归

狗公子 发表于 2019-1-31 04:04:43 | 显示全部楼层 |阅读模式
  在西方世界,宗教是一股强大的精神力量,将物质的建筑推向一个又一个高峰。古埃及的金字塔、古希腊的帕提农、古罗马的万神庙,以及堪称巅峰之作的哥特大教堂,都是在宗教热情驱使下完成的建筑杰作。中国的情形迥然不同,先哲中很少有人迷信,孔子的观点就很有代表性。《论语·述而》云:“子不语怪力乱神。”《论语·雍也》云:“务民之义,敬鬼神而远之,可谓知矣。”王权与教权的过早分离以及人文精神的高度发达,使中华文明中的宗教意味相对淡薄,中国建筑因此也以合宜适度、卫生足用为宗旨,人文的光辉远过于物质的成就。

  毋庸置疑,与欧洲建筑中那些壮丽的高楼巨厦相比,中国古代建筑的主流面貌是谦卑而不事张扬的。这种情形产生了一个负面效果,就是中国古代绚丽文化中的大部分都被迷雾所遮掩。近代社会达尔文主义和机械唯物主义流行,不但多数欧美人士对中国文化心生鄙夷,大量饱学的中土显贵也开始自惭形秽。海上逐臭之夫挟洋自重的恶俗,风行近一个半世纪,至今尚未得到有效遏止。

  在此背景之下,我们认为应当展示中国古代建筑曾经有过的物质成就,证明先民实际上早已掌握建造高楼巨厦的技术能力。本文的意图是告诉读者,在主流的谦卑状貌之外,中国建筑物质层面的发展也经历过几次高潮,尤其是两种向高空垂直发展的建筑类型——楼与塔。它们似乎一度离开了大地,摆脱了理性,因而都和宗教有着千丝万缕的关系。楼与道教有关,塔与佛教有关,宗教的狂热与执著,虽不免有其偏颇,但对于建筑技术的发达无疑有着不容低估的推动意义。

  一仙人好楼居

  中国古代最早的楼,并未与仙人攀上关系。据《周礼·考工记》记载:“夏后氏世室,殷人重屋,周人明堂。”这里讲到夏商周三代用于布政、通天、祭祖等的重要建筑,其中商为“重屋”。《说文解字》:“楼,重屋也”,“重屋”大概可以算是中国最古老的楼。值得注意的是,“重屋”具有通天功能,而高楼的目的之一也是接通天人。鹿台望云雨,强台望崩山,匏居台望国氛,在登高望远这一点上,台与楼也并无二致。春秋战国的高台宫室,内筑土芯外附木榭,也可看作貌似楼阁的建筑群。但高楼真正兴盛起来,还要到秦汉时期,在它们与仙人之间密切联系之后。

  道教正式出现于东汉,但其精神无疑早已存于上古思想中。无须远溯,《庄子》一书中就有许多对其理想人格的描述。《逍遥游》中的神人“肌肤若冰雪,绰约若处子,不食五谷,吸风饮露,乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”。《齐物论》中的至人“大泽焚而不能热,河汉沍而不能寒,疾雷破山、飘风振海而不能惊”。《大宗师》中的真人“其心忘,其容寂,其颡頯;凄然似秋,暖然似春,喜怒通四时,与物有宜而莫知其极”。这些神人、至人、真人皆有种种神通,逍遥自在、无往不适,正是后世仙人的原型所依。

  闻一多先生在《道教的精神》中认为,相对于东汉的“新道教”,还有一个“古道教”,新道教由古道教演变而来,道家也是从古道教中提炼而出,一为宗教组织,一为哲学思想,血脉相连,并非二致。闻先生又推测,古道教可能是“中国古代西方某民族的宗教”,儒家则导源于东方某宗教。儒、道互为他者,因此二者互异而又互补,既相排斥,又相吸引。

  庄子将其笔下的理想人格称为“真人”,他相信“本然的‘人’就是那样具有超越性,现在的人之所以不能那样,乃是被后天的道德仁义之类所斫丧的结果。”与真人相对的是假人,世间之人皆为假人,但通过修炼仍有返本归真的可能,过上逍遥的生活。庄子指出的这条路,经后世神仙家、阴阳家的演绎发挥,衍生出各种道术和方技。神仙思想是人类几种基本欲望无限度的扩张,即使约束以什么戒条,也只是手段而已,暂时节制,以便成仙后得到更大的满足。对于尘世中人,这种思想无疑有着极大的吸引力。因此上至帝王,下及草民,无不表现出对这些神仙长生之说的迷恋。

  在《史记·孝武本纪》中,通篇几乎都在描述汉武帝如何与方士打交道,追求长生不老之方、得道成仙之术。“仙人好楼居”一语就出自方士游说武帝的动人辞令。从闻一多先生所作的《神仙考》中,可以大略推知神仙是如何与楼居关联起来的。“长寿”是古人的一大追求,从中衍生出“不死”观念。闻先生认为不死观也起源于古代中国的西部,最先是一种“灵魂不死论”。《墨子·节葬下》记载:“秦之西,有仪渠之国者,其亲戚死,聚柴薪而焚之,熏上,谓之登遐。”这个仪渠就是西部之国,亲人死后进行火葬,灵魂便可乘坐袅袅飞烟上天而得永生。“登遐”也作“登霞”,正是乘烟上天之意。西部的不死观流传到东方,先是演变为“灵肉同生论”,后来灵魂被彻底放弃,成为燕齐一带的“肉体不死论”,依靠火葬的灵魂飞升也就演变为肉体的修炼。炼丹、服药、行气,都是为了改变重浊的肉身,达到飞升的目的。人若能升天,就可以与神仙一样长生和万能,享尽一切欢乐。成仙、飞升、登天,这种种观念糅合到一起,人们自然会想到,仙人若有一个居所,自然也非高耸入云的楼阁莫属。直到唐代,李白仍对成仙得道情有独钟,在百尺危楼上津津有味地吟诵“不敢高声语,恐惊天上人”。

  汉武帝听信公孙卿“仙人好楼居”的说法,“乃作通天台,置祠具其下,将招来神仙之属”,并在建章宫中“立神明台、井干楼,度五十余丈,辇道相属焉”。通天台、神明台是战国以来台榭建筑的延续,营造这些高大的建筑有两个目的:一是迎接仙人下凡,招来神仙之属;另一个是引导武帝成仙后升天。高台也表达了人们向高空发展的重要意向,据刘向《新序》记载:“(战国)魏王将起中天台,令曰:敢谏者死!许绾负蔂操锸入,曰:闻大王将起中天台,臣愿加一力!……臣闻天与地相去万五千里,今王因而半之,当起七千五百里之台。高既如此,其趾须方八千里,尽王之地,不足以为台趾。……魏王默然无以应,乃罢起台。”中天就是天高的一半,中天台追求的主要是高大,与天的关系只是在高度上;武帝的通天、神明二台则有与天相通之意,显然已经受到神仙思想的较大影响。中天与通天,表面是量的差距,实则有质的差别。

  我们推测,通天台、神明台仍是北方传统的土木混合结构;与其相比,建章宫中的井干楼则是一种全木结构,极有可能是受中国南方的影响。张衡《西京赋》云:“井干叠而百层”,重叠是井干结构的重要特征:采用方木或圆木反复交搭,重重垒砌起来,最初用来防止井壁倾塌,并伸出井上作为护栏,井干即由此得名。这是一种非常古老的结构形式,新石器时期已经出现,至今仍在一些森林茂密的地区使用。从留存下来的文献和图像资料看,井干是汉代城市建筑中颇为流行的一种结构。桓宽《盐铁论·卷第六》:“今富者井干增梁,雕文槛楯,垩(巾夔)壁饰。”成都杨子山汉墓出土画像砖上绘有一幅门阙图,两旁是带子阙的阙楼,其间连以门屋。双阙的下层为土台,上层为木屋,台、屋之间刻画有层叠的枋木,主阙下部的枋木甚至多达五层,当中的门屋上也刻有两层枋木。其它如冯焕石阙、高颐墓阙,都刻画有这一形式。我们应当注意到,重叠的枋木正是一种井干形式。

  为了迎候神人以及与天相通,武帝还建造了许多楼观。据《史记·孝武本纪》记载:“令长安则作蜚廉桂观,甘泉则作益延寿观”,“(建章)前殿度高未央,其东则凤阙,高二十余丈”,加上井干楼、通天台等,各种型制,无所不有,并且都力求高大。神仙当然荒诞虚无,不死也全是痴心妄想,但换一个角度看,这奢望与痴想,未尝不是一种浪漫的人性不甘屈服于现实局限的表示。即使到今日,那些恍惚的神话与传说,炽烈的狂热与执着,以及由之而生的超越的楼观与阙台,依然不乏动人之处。

  留存至今的汉代建筑仅有数十座石阙和墓室,使我们难以窥见当时辉煌的全貌。幸运的是,在汉代墓葬中出土了大量建筑明器,它们中的许多都为楼阁形式;汉人的高举脱俗、遗世独立之意,从中仍可追摹一二。出土明器以东汉为主,但它们的技术基础显然奠定于西汉以前。武帝井干楼的结构方式滥觞于新石器时期;在东汉陶屋中,三角形梁架已普遍使用,抬梁式结构进一步发展,穿斗式结构也已出现,最突出的则是承托深远出檐的大量斗栱。陶楼明器的类型很多,有望楼、仓楼、戏楼、水榭等,表明它们已经深入到人们生活的各个方面;这些陶楼低的二、三层,高的五、六层,最高的达到七层,并在主楼一侧设附楼,主、附楼通过飞阁相连(图12-1)。楼阁在两汉成为一种广泛使用的建筑形式,反映出木构技术的巨大进步,其背后则是当时独特的人生观念与审美追求。楼与浮云齐,身共神仙游,从某种意义上说,先有如此的精神追求才有后来技术上的种种创造与进步。

  图12-1河南汉代明器双塔式陶楼

  “殷人重屋”、“仙人好楼居”,重屋与楼居这两个名称的自身就反映了中国古代高层建筑的两个特征,也是使其区别于欧洲大教堂的最重要两点。“重屋”与井干相通,都是层层重叠,枋木重叠构成井干,房屋重叠构成楼阁,一座高楼实际上是由许多单层房屋组成;相比之下,欧洲的大教堂则是一个整体,是一座内部空间特别高大的单层建筑(图12-2)。“楼居”的重点则在于“居”,表明中国高楼的本意是把人带到高处生活,春秋战国的高台如此,重屋之制的楼阁如此,后来传入中国并中国化之后的佛塔依然如此。欧洲的大教堂则意在引起人们对天国的向往与敬畏,而并不真的打算引导人们到高空活动。这两个特点其实是连在一起的:人们在一层层的房屋中可以逐层登临观赏,在单一的高大空间里则只能仰望憧憬。它们背后体现出的东西方心灵的不同,耐人寻味。

  图12-2法国亚眠大教堂内部

  二伽蓝塔影

  在佛教建筑中,佛塔最具代表性,其最初的渊源,是印度的窣堵坡(Stupa),一种用于埋藏骨灰的半圆形覆钵状墓塔。《南海寄归内法传·卷三》记载:“大师世尊既涅槃后,人天并集,以火焚之。众聚香柴,遂成大积。”这是一种有关死者的火葬仪式,不过与道教仙人的乘烟飞升不同,佛教的焚化是为了得到舍利。《魏书·释老志》记载,火化后的舍利“大小如粒,击之不坏,焚亦不焦”,由弟子收奉,建塔埋葬。当时还有八王争舍利的传说,八份舍利,加上盛舍利的瓶、烧舍利的炭各起一塔,共计十塔。佛陀寂灭后约200年,阿育王(约前304—前232年)令建造八万四千座佛塔,以收藏散于各处的佛陀舍利。此后佛塔作为佛陀的象征,成为佛教的重要标志,而凝聚了种种神异色彩的舍利则每每开启建塔的机缘。

  在印度的早期佛塔中,以建于公元前3—1世纪的桑奇(Sanchi)大塔最为著名(图12-3)。整座建筑可分三部分:下部是圆形的塔基,其上为半球形的覆钵,顶部为方形的石栏平台,台中央立竿支撑着三重伞盖。桑奇大塔的前身是阿育王的八万四千塔之一,作为墓塔,采用实心石构,整体造型下圆上方,这两个特点在佛塔进入中国后都将产生较大的变化。

  图12-3桑奇大塔复原图

  一般认为,佛教正式进入中国的时间,是在东汉永平年间。《魏书·释老志》记载:“孝明帝夜梦金人,项有日光,飞行殿庭,乃访群臣,傅毅始以佛对。帝遣郎中蔡愔、博士弟子秦景等使于天竺,写浮屠遗范。……愔之还也,以白马负经而至,汉因立白马寺于洛城雍关西。”有人推测明帝夜梦金人在永平七年(64年),白马驼经归来在永平十年,同年立白马寺安置外来僧人。对于佛教在中国的发扬传布,汉明帝起了很大的作用,《洛阳伽蓝记》云:“自项日感梦,满月流光,阳门饰豪眉之像,夜台图绀发之形。尔来奔竞,其风遂广。”当时白马寺中就曾建造佛塔,《魏书·释老志》云“凡宫塔制度,犹依天竺旧状而重构之,从一级至三、五、七、九。世人相承,谓之浮图,或云佛图。”这座最早的中土佛塔沿袭了印度窣堵坡式,但却采用犍陀罗式样,将其基座重叠以后变成多级的高塔,透露出中国人对“重屋”形式的执着。敦煌壁画中有若干这种形式的窣堵坡式塔(图12-4),它们二至四层不等,底层为方形台座,座上有胖胖的覆钵,其上又为方形台座,座上又有胖胖的覆钵,一层叠一层,颇为可爱。壁画中还有一种下层为方形木屋,上部搁置数层窣堵坡的建筑(图12-5),在“依天竺旧状而重构之”的基础上又进了一步,直接引入了汉代楼阁的做法。这是佛教传入中国之初,佛塔原型与重楼意象的叠加,从中容易看出,两种建筑的初步结合还是比较粗陋的,甚至不乏方枘圆凿之处。随着中西文化交流的日益密切,建筑的结合也将日渐圆融,中国的重屋情结使原本单层的印度佛塔迅速变成多层。从世界范围看,惟有中国系的佛塔采用重楼形式;木构楼阁取代实心石塔,内部有了活动空间,最初还只是供奉佛像,供人礼拜,不久就逐渐演化变成为可以层层登临的高层建筑。窣堵坡的上方下圆变成楼塔相叠的上圆下方,与中国人有关天圆地方的执著或许不无关系。此后的中国佛塔采用方形台基,基上立多层方形塔身,窣堵坡则被缩减为覆钵、露盘、宝珠等,置于塔顶作为塔刹;唐以前的佛塔无论木构、砖构,大多如此(图12-6)。

  图12-4敦煌壁画中窣堵坡式塔五代第61窟

  图12-5敦煌壁画中砖身木檐塔五代第61窟

  图12-6西安慈恩寺大雁塔

  佛教与中国民间的最初接触,可能要远远早于东汉。《史记·秦始皇本纪》记载:“(三十三年,前214年)禁不得祠,明星出西方。”历代注家皆不得其解,但有学者推测,“不得”即梵语Buddha的音译,意指佛陀。司马迁所记,也许揭示了秦始皇禁止民间崇拜西方佛陀的一段史实。印度阿育王的在位时间略早于秦始皇,前者建造八万四千塔,广布佛教,其流风余韵被及中国正在情理之中。

  《魏书·释老志》记载:“汉武元狩中,遣霍去病讨匈奴,至皋兰,过居延,……获其金人,帝以为大神,列于甘泉宫。金人率长丈余,不祭祀,但烧香礼拜而已。此则佛道流通之渐也。”武帝一辈子封禅、求仙、礼敬金人,逢神便拜,开后世儒释道三教合一风气之先河。此处面对金人“不祭祀,但烧香礼拜而已”,显然在暗示金人即铜制佛像,因为祭祀是道教作风,烧香则为佛教礼仪。若果如此,则可以推测,佛教初为始皇所禁,到武帝时则已渐渐开通。

  西汉武帝开启释、道合一的先例,到东汉时,“浮图与黄老同祀”更蔚然成风。在牟子《理惑论》中,释迦牟尼有三十二相,八十种好,身长丈六,体皆金色,能小能大,能圆能方,蹈火不烧,履刃不伤,欲行则飞,坐则扬光……种种神异之事,与庄子笔下的仙人如出一辙。佛家崇“清静”,道家尚“无为”,二者的教义也是声气相通,因此佛祖被当作西方的神明,与黄帝、老子及其它神话人物一起受到敬奉,并无意外。《理惑论》是中国最早的佛教论著,作者牟子“锐志于佛道,兼研老子五千文”,显然认为二家教义并无轩轾,可以统而观之。《后汉书》卷四十二记载:“(楚王英)晚节更喜黄老,学为浮屠斋戒祭祀。”楚王英是汉明帝的弟弟,身为皇族,因“诵黄老之微言,尚浮屠之仁祠”而受到皇帝的褒扬,也是释道合一的典型人物。

  可以说从一开始,佛道两家就结下了不解之缘。东汉之前已经流行的本土仙人喜好的楼居,此时影响到供奉西方神明的高塔,实为顺理成章。我们推测汉代关中楼阁所采用的木构技术来自中国南方,木构佛塔最初大概也与南方有关。《三国志》卷四十九记载,汉献帝初平年间(190~193年),丹阳人笮融在下邳、彭城一带“大起浮图祠,以铜为人,黄金涂身,衣以锦采。垂铜盘九重,下为重楼阁道,可容三千余人,悉课读佛经”。这是一座佛塔居中的寺庙,周围有阁道环绕,塔中供奉佛像,装饰华美,塔顶为累叠九重铜盘的塔刹,下为重楼形式的塔身。丹阳为今扬州,下邳、彭城在苏、皖北部,笮融作为南方人,又在远离西安、洛阳等传统政治中心的中国东南部建造浮图,采用南方木构的可能性显然更大。在四川东汉画像砖上也绘有一些木构佛塔式样(图12-7):方形的基座,上立三层塔身,各层均为三间四柱,塔顶立刹杆,贯有三重铜盘与刹端宝珠。

  图12-7什邡东汉画像砖佛塔

  佛塔结构与形式的演变,“是一个在固有文化的基础上对外来佛教文化不断吸收并加以改造的过程。由于固有文化上的差异,这种吸收和改造的程度、方式在不同的地区、民族中也有所不同”。苏北、皖北地区属东部沿海,靠近燕齐,并且与四川相似,都是汉代方士巫祝盛行的地区,因此这些地方早期的民间佛塔多采用木构形式,大约正是汉代迎仙楼阁的一脉相承。但在洛阳等外来僧人聚集的中心地区,官方所立的寺塔,先是“依天竺旧状而重构之”,后来逐渐中国化,则与战国以来的北方台榭形式气脉相连。

  公元6世纪的北魏洛阳是一个寺塔林立的城市(图12-8)。孝文帝迁都洛阳,寺庙建设尚有节制;宣武帝即位后,城郭之内佛寺数量剧增,达到500多所,寺中多建佛塔,《洛阳伽蓝记》记载,长秋寺有“三层浮图一所”,瑶光寺有“五层浮图一所”,胡统寺有“宝塔五重”,景明寺“造七层浮图,去地百仞”,……其中最著名并且最壮观的,无疑要数永宁寺塔。

  图12-8北魏洛阳主要佛寺分布图

  永宁寺塔堪称中国古代第一高塔(图12-9)。熙平元年(516年)胡太后立永宁寺,并在寺院中心建塔,《洛阳伽蓝记》云:“(永宁寺)中有九层浮图一所,架木为之,举高九十丈。有刹复高十丈,合去地一千尺。去京师百里,已遥见之。”永宁寺塔成为魏都洛阳的标志性建筑,有似美国纽约湾的自由女神像,那些怀抱梦想而来的欧洲移民也是“去京师百里,已遥见之”,顿时饱含激动。不太可靠的是,永宁寺塔高一千尺,近300米,以九层计算,每层30多米。《魏书·释老志》的记载则比较可信:“佛图九层,高四十余丈”。佛塔建成后,“明帝与太后共登浮图,视宫内如掌中,临京师若家庭。”不幸的是,这座高约140米的巨塔建成后只存在了18年就遇火尽焚,“火初从第八级中平旦大发,当时雷雨晦冥,杂下霰雪,百姓道俗,咸来观火,悲哀之声,振动京邑。时有三比丘赴火而死。火经三月不灭,有火入地寻柱,周年犹有烟气。”永宁寺塔的被毁实在是一大损失,甚至对于北魏政权来说也是一个致命的打击。南北朝时期,皇室造寺祈福之风异常盛行,人们相信弘扬佛教就可以坐拥太平,大量的物力与人力都被投入到建塔、立寺、开窟、造像等崇佛行动之中,所谓“王侯贵臣,弃象马如脱屣;庶士豪家,舍资财若遗迹。”在此风气下建成的永宁寺塔,不但汇聚了北魏的奇珍异宝,更是一国君民的精神所寄,甚至直接与国祚世运相连。就在永宁寺塔焚毁的当年,京师迁往邺城,北魏亡国。

  图12-9北魏洛阳永宁寺塔复原图

  1979年考古人员对永宁寺塔址进行了发掘。发掘报告显示,佛塔有两层夯土台基,底层东西广101米,南北宽98米,接近方形;上层为方形,边长38.2米,其上有124个方形柱础遗迹,内外五圈作方格网式布列(图12-10)。第四圈木柱内有方约20米的土台,据此推测,第四圈木柱以内,是一座土坯垒砌的实体高台,第五圈木柱为外圈檐柱,表明当时建塔仍未彻底摆脱秦汉以来台榭建筑依附高台架立木构、形成木构建筑外观的结构方式。内部高台的东西南三面正中的五间,都有佛龛遗迹,北面不见佛龛而有壁柱,推测是设置楼梯之处;高台外部的第五圈木柱,主要是作为回转礼拜的通道,用于参拜中心高台表面龛中的佛像。永宁寺塔高九层,内部土台高七层,台外各层围有一圈木构回廊,台上建两层木构房屋,大致可将其视为一座拔高了的台榭建筑(图12-11)。

  图12-10北魏洛阳永宁寺塔平面复原图

  图12-11北魏洛阳永宁寺塔剖面复原图

  时人庾信在《和从驾登云居寺塔》中写道:“重峦千仞塔,危登九层台。”庾信本为南朝人,仕于萧梁,554年,奉命出使西魏,因为文学才华出众而被留在北方,从此再未南归。写这首登塔诗时,庾信已在北方,陪侍赵王登临长安附近的云居寺塔。西魏承接北魏,前后建筑的风格必相延续。云居寺塔也是九层,高千仞,诗中台、塔互称,透露出当时北方佛塔与早期台榭密切相关的信息。

  印度佛塔原本是实心的,只埋佛骨,不供佛像,更谈不上登临,受到希腊罗马文化的影响,才将佛像作为礼拜对象,此后传入中国时,佛塔之内已出现供奉佛像的空间。传入中国后,单层佛塔变为多层,但初期只在底层置佛像,其上各层仅壮观瞻,并无功用。《法苑珠林·舍利篇·感应缘》记载,曹魏洛阳宫城之西有一座寺塔,“每系舍利在幡刹之上,辄斥见宫内,帝患之,将毁除坏”。推测这座寺塔的内部并不能逐级攀登,否则系舍利者当不必冒险从外部登上塔顶。前文已经提及,永宁寺塔的上部可以登临,《魏书·崔光传》也有大段记述,“灵太后幸永宁寺,躬登九层佛图”,时人可能认为,由于佛像置于佛塔底层,登临其上是对佛的不敬;类似的观念中国自古而然,比如“适墓不登陇”,就是认为陇下有先祖的神灵,禁止登到坟墓的陇上。灵太后登永宁寺塔是在佛像入塔之前,但侍中崔光仍然上表谏止,认为“今虽容像未建,已为神明之宅”,“唯盛言香花礼拜,岂有登上之义?”这种禁忌在南北朝时期被逐渐打破。佛塔内部开始层层供佛,逐层登临也就成为必要,不复存在临视佛像有所不敬的问题。从实心到空心,从不登到可登,是佛塔逐渐中国化的一个重要标志,也是汉代“楼居”精神的延续,其背后则有中国人“登高”的强烈欲望暗暗起作用。隋唐时,登塔已是司空见惯,著名的“雁塔题名”,便是指进士及第之后,群至长安慈恩寺浮图登临题诗。岑参《与高适薛据登慈恩寺浮图》是其中最著名的一首:“塔势如涌出,孤高耸天宫。登临出世界,磴道盘虚空。突兀压神州,峥嵘如鬼工。四角碍白日,七层摩苍穹。”短短的几句五言,写尽了登临的快意与高塔的恢弘。

  三回归大地

  在中国早期寺庙的布局中,佛塔占据着首要的中心地位,但从南北朝中期开始,这一地位开始逐渐改变。内部供奉佛像的佛塔,实际是一种佛殿,后来佛像越来越多,塔中狭小的空间容纳不下,于是采用传统的殿宇作为佛塔的补充。随着殿宇的地位日益上升,传统的院落手法也逐渐运用于寺庙布局中,最终导致了佛塔主体地位的丧失。在洛阳永宁寺,这种情形已露端倪,塔北部“有佛殿一所,形如太极殿,中有丈八金像一躯、中长金像十躯、绣珠像三躯、金织成像五躯、玉像二躯……寺院墙皆施短椽,以瓦覆之,若今宫墙也。四面各开一门。南门楼三重,通三道,去地二十丈,形制似今端门”。永宁寺佛殿形如宫中正殿太极殿,供奉了诸多佛像,在寺中的地位已经举足轻重;此外寺墙如宫墙,南门似端门,处处都在暗示,寺庙模仿的是皇宫格局。中国传统建筑发展到北魏,单体的组织和院落的布局已经很成熟,洛阳皇宫就是一组复杂有序的庞大院落,永宁寺仿照洛阳宫,自然受到其布局方式的影响,不过此时高塔仍居于永宁寺的主宰地位,要到隋唐以后,以佛殿为中心主体、佛塔分置两侧甚至别院的布局形式才逐渐定型。然而,这一回归大地的趋势显然已不可逆转。隋唐时期,净土思想流行,建造宏丽的佛寺成为潮流,其特点便是以高大的殿阁为主体,以回廊院落为单元,通过繁复的空间组织,形成丰富开阔的院落格局(图12-12)。此时人们不再执着于天国仙界,开始于现实世界中营造佛国净土。

  图12-12敦煌盛唐第172窟北壁观无量寿经变中佛寺

  从高层楼塔到单层院落,一个垂直发展,一个水平分布,形似相离,神则相合。两者皆可看作“重屋”思维的产物,楼塔是房屋在竖向维度上的重复叠加,院落是房屋在横向维度上的重复组合。《南齐书·虞愿传》记载:“(宋明帝)以孝武庄严刹七层,帝欲起十层,不可立,分为两刹,各五层。”皇帝想盖一座十层高塔超过对方,因技术所限盖不起来,于是改为两座五层小塔,自以为这样就胜过了人家。十层塔既然可以拆为两座五层塔,自然也可以拆为十座单层塔,它们在平面上组合布置,自然就形成了院落。

  院落式的群组布局具有一种独特的审美特点:重要建筑都在庭院之内,很少能从外部一览无遗。建筑越是重要,作为前奏的院落越多,高潮在人们的行进中层层展开,引起人们可望而不可即的期盼心理。这样,当主体建筑最终展现在眼前时,朝拜者情绪的激动和兴奋也已不可抑制。屈原在《楚辞》中已有“岂不郁陶而思君兮?君之门以九重”的感慨,唐人诗中对于天子殿堂深不可测的描述更俯拾皆是:“山河千里国,城阙九重门”(骆宾王),“一封朝奏九重天”(韩愈),“九重幽深君不见”(崔颢)……这种由阻隔造成的距离之感,在宫廷中偏重于威慑,到园林中则转化为审美。在中国的审美理想由雄壮转为深远的过程中,其内在的蕴涵意义无比重大。

  作为中国古代最主要的两种高层建筑,楼阁与高塔发展的高峰皆与宗教有关。宗教热情对于建筑技术的进步和物质成就的提高都具有不可估量的意义,东西方皆然。但在中国,情况仍有其特殊之处,譬如越到后期,佛教的异域色彩越是淡化,最终演变为完全中国式的禅宗。禅宗阶段的佛教,认为心外无物、此心即佛,事实上已不需依靠建筑或其它方面的形色渲染吸引信徒。在禅宗寺院中,开凿石窟、营建高塔这类物质上的孜孜追求已经没有太多意义。其中不多的屋宇朴素亲切,僧人们在青山绿水、竹窗茅檐间“砍柴担水,无非妙道”。值得一提的是,中国化以后的佛教禅宗,添加了许多老庄意味,我们更可将其看作佛、道两家的合流。隋唐以后,楼阁式的佛塔日益世俗化,在苏轼“赖有高楼能聚远,一时收拾与闲人”的表述中,登临观赏已成为楼阁的重要功能;宋元明清兴造的风水塔或风水楼,也不再是礼佛求仙的工具,而成为“通显一邦,延袤一邦之仰止;丰饶一邑,彰扬一邑之观瞻”的标志性建筑,装点着祖国的大好河山。

  中国先秦辉煌的高台楼榭与汉唐壮阔的宫阙殿宇,虽然大多仅存残迹或仅见于文献,但至今仍能给人以惊心动魄之感。但是,中国建筑并没有沿着这个方向一路前行。唐宋之际出现了中国文化的一大变局,此时的文化理想产生了一次重要转折,治中国史的学者,在各个领域,不约而同地意识到了这一点。格鲁塞在《东方的文明》中论及中国艺术时认为:“宋代在发展中国精神及美学理想方面占有首要地位。经过先前各代的发展,中国美学理想的演进已完成了物质的一面。它已表明了它所要表明的一切,从此以后,除了重复毫无个性的陈腐主题外,已经无所作为。于是,过去时代的物质理想已由以知识界人士为基础的精神理想所接替。”这里所涉及的艺术对象,主要是绘画与雕塑。顾炎武也说过,唐代城市和建筑必宏敞,宋以下所置,时弥近者制弥陋。我们认为,顾氏的所见极是,所论则值得讨论。要而言之,唐宋之际的转变,在很多方面都显而易见,因此今人最该做的,或许不是遽论其高下,而是细辨其差异的缘由。宏敞与简陋之间的分别,实为中国文化故意选择的结果,是民族性的必然而非没落。

  从春秋到隋唐的建筑演变中,我们已经察觉到了中国建筑变化的大趋势:从高台宫榭到单座房屋,从楼阁佛塔到院落组合,建筑的尺度日益缩小而数量日益增多,从雄壮、崇高向细腻、广阔的过渡,其实本身就是一个物质性逐渐弱化的过程。直到明清,这一过程还将继续,其原因,可能与人们的习惯思维有所不同,并非由于国力的不振或文化的衰落;其影响,也绝非完全消极。在本书其它讲中,我们还会看到,中国建筑文化的这一独特选择具有什么样的积极意义,并将如何发展出含蓄隽永独步天下的园林艺术。

  【附录】

  一.参考阅读

  1.《庄子·逍遥游》:

  肩吾问于连叔曰:吾闻言于接舆,大而无当,往而不返。吾惊怖其言犹河汉而无极也,大有径庭,不近人情焉。连叔曰:其言谓何哉?曰藐姑射之山,有神人居焉。肌肤若冰雪,绰约若处子;不食五谷,吸风饮露;乘云气,御飞龙,而游乎四海之外;其神凝,使物不疵疠而年谷熟。吾以是狂而不信也。连叔曰:然,瞽者无以与乎文章之观,聋者无以与乎钟鼓之声。岂唯形骸有聋盲哉?夫知亦有之。是其言也,犹时女也。之人也,之德也,将磅礴万物以为一,世蕲乎乱,孰弊弊焉以天下为事!之人也,物莫之伤,大浸稽天而不溺,大旱金石流、土山焦而热。是其尘垢粃糠,将犹陶铸尧舜者也,孰肯以物为事!

  2.牟子:《理惑论》:

  问曰:汉地始闻佛道,其所从出邪?牟子曰:昔孝明皇帝梦见神人,身有日光,飞在殿前,欣然悦之。明日,博问群臣:此为何神?有通人傅毅曰:臣闻天竺有得道者,号之曰佛,飞行虚空,身有日光,殆将其神也。于是上悟,遣使者张骞、羽林郎中秦景、博士弟子王遵等十二人,于大月支写佛经四十二章,藏在兰台石室第十四间。时于洛阳城西雍门外起佛寺,于其壁画千乘万骑,绕塔三匝,又于南宫清凉台,及开阳城门上作佛像。明帝存时,预修造寿陵,陵曰显节,亦于其上作佛图像。时国丰民宁,远夷慕义,学者由此(而滋)。

  3.杨衒之:《洛阳伽蓝记》:

  永宁寺,熙平元年灵太后胡氏所立也。在宫前阊阖门南一里御道西。中有九层浮图一所,架木为之,举高九十丈。上有金刹,复高十丈;合去地一千尺。去京师百里,已遥见之。刹上有金宝瓶,容二十五斛。宝瓶下有承露金盘一十一重,周匝皆垂金铎。复有铁鏁四道,引刹向浮图四角,鏁上亦有金铎。铎大小如一石瓮子。浮图有九级,角角皆悬金铎,合上下有一百三十铎。浮图有四面,面有三户六窗,户皆朱漆。扉上各有五行金铃,合有五千四百枚。复有金环铺首,殚土木之工,穷造形之巧。佛事精妙,不可思议。绣柱金铺,骇人心目。至于高风永夜,宝铎和鸣,铿锵之声,闻及十馀里。浮图北有佛殿一所,形如太极殿。中有丈八金像一躯,中长金像十躯,绣珠像三躯,金织成像五躯,玉像二躯。作工奇巧,冠于当世。僧房楼观一千馀间,雕梁粉壁,青璅绮疏,难得而言。栝柏椿松,扶疏檐溜。丛竹香草,布护阶墀。……装饰毕功,明帝与太后共登之。视宫中如掌内,临京师若家庭。以其目见宫中,禁人不听升之。

  二.思考题

  1.中国楼阁与欧洲教堂在空间与结构上的不同,对分析中西文化的内涵有何启示?

  2.佛塔汉化经历了怎样的过程。

  3.试述中国传统建筑演变背后的文化心态。





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